Dans tous cours de théâtre ou formation professionnelle d’acteur, un point délicat et somme toute très important : la construction du personnage.
Commençons par rappeler dans cet article trois éléments essentiels sur le jeu, soit l’art de la représentation.
Contrairement aux idées reçues, on incarne pas un personnage. Les comédiens ne sont pas fous. Ils construisent et jouent scrupuleusement leur personnage. Il y a donc toujours ce paradoxe (que nous évoquons dans l’article : le pourquoi de l’acteur) : l’acteur représente le personnage avec tellement de crédibilité, que pour le public, dans son imaginaire, l’acteur devient et est le personnage. Hors, en jouant pleinement ce personnage, le comédien est dans la réalité qu’il est en train de représenter pour un public ce personnage. C’est vrai que parfois les spectateurs se projettent tellement dans un personnage qu’ils sont persuadés que l’acteur est pareil dans sa vie que dans la vie du personnage. Si c’est un méchant, l’acteur est méchant dans la vie. Si c’est un gentil, l’acteur est gentil. Si il a perdu sa femme dans un accident de voiture… Si c’est un gangster… Etc… C’est ce qu’on appelle le phénomène d’identification. Après avoir vu « Le Parrain », on veut tous devenir gangster, après avoir vu « Rocky », on se verrait bien boxeur…Cela a notamment desservi Malcom McDowel, l’excellent interprète du protagoniste de « Orange Mécanique » de Stanley Kubrick. Il l’a tellement bien fait, il a tellement bien interprété cette violence (avec finesse, plaisir et volupté) exigée par le personnage, et le film a tellement fait scandale, que McDowel n’a pas eu ensuite de propositions de films à hauteur de son talent. Il était catalogué. Il était un risque pour les productions. L’acteur est toujours en distance par rapport à ce qu’il représente, même s’il joue à fond. Donc il y a des terminologie comme « incarner » à sortir de vos formulations. La terminologie est très importante car elle transmet un certain discours. Efforçons nous d’être toujours juste quant au fait que l’art du comédien est un métier avec un langage technique précis et méticuleusement choisi afin d’éviter tout ambiguïté.
Autre point important, la psychologie du personnage. Méfiez vous de ce terme. La psychologie c’est la science de l’âme. L’ actologie (pour initier un nouveau néologisme… Ou peut-être un barbarisme…) c’est la science de l’action, de la réaction et de la représentation. Le jeu est avant tout un système d’action (revoir « l’analyse du rôle par l’action » selon Lee Strasberg).
Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est ce que je fais ? … Qu’est-ce que je fais ? Qu’est ce qui se passe ?
La Méthode
De la même manière qu’on n’incarne pas un personnage, on sait arrêter de le jouer et donc en sortir. Que ça nous obsède c’est une chose, Que ça prenne la quasi totalité de notre temps et de nos pensées pendant de longues périodes c’est sûr, mais de là à dire : « Je n’arrive pas à sortir de mon personnage… Je deviens fou… Il est en moi… » Ce genre de discours est un peu une frime d’acteurs et actrices qui veulent se donner un genre d’artiste torturé et engagé. L’acteur définit consciemment ce qu’il fait, ce qu’il joue. C’est quasiment un acte scientifique. Jouer c’est une succession d’action, de réaction, d’arrêt, de changement de tempi, d’appels, de rebonds… C’est un langage ! Ca n’a rien à voir avec la psychologie. Il y a toujours une distance. Quand on meurt sur un plateau, on ne meurt pas vraiment. Quand on joue un personnage, Il y a toujours nous-même, comédien, en train de jouer ce personnage. Et quelque part nous donnons aussi notre regard personnel sur ce personnage. Voilà pourquoi chaque interprétation peut et doit être unique.
Dernier point, jouer un personnage c’est très physique, très organique… Méfiez vous de l’intellectualisme, du « mentalo-discursif » comme disait Grotowsky. Aborder le travail par des grandes discussions intellectuelles n’aident pas. L’acteur essaye, propose, agit… Et après il analyse. Nous comédiens, acteurs, nous comprenons par le corps, par la pratique. Nos principales questions sont : « qu’est ce que j’ai à jouer ? qu’est ce que je vais faire techniquement pour arriver à jouer cela ? » Et on essaye… Se vautre… Trouve des choses… Puis se re-vautre… Jusqu’à arriver à faire transpirer ce que l’on veut faire transpirer… C’est une forme intelligence pratique et intuitive, et non une intelligence mentale et littéraire.
Vous travaillez trop du chapeau. Vos images sont plaquées.
Luc Faugère
L’image mentale est et sera toujours affaiblie, plate et stéréotypée (c’est à dire limitée dans sa représentation). On joue toujours pour un volume et pour un public. Nous mettons en trois dimensions des matières littéraires éditées en deux dimensions. L’espace vide est là… Nous le remplissons d’images… Et ces images continuent à évoluer, vivre, apparaître et disparaître, se transformer… Fixer ou plaquer l’image c’est la réduire.
Je vous propose ici quelques appuis techniques pour la construction de vos personnages.
Construction périphèrique
Organicité du personnage
Le point de départ du personnage c’est vous. Vous êtes le point mort du levier de vitesse… Soyons fou, disons point vivant. L’optimisme et la valorisation de l’existence ne ferons jamais de mal.
Plus vous construisez un personnage loin de vous, plus cela vous demandera d’effort et de travail et plus ce personnage sera interessant. Ne vous inquiétez pas, le public verra toujours vous, peut-être vous en plus d’ailleurs. Si c’est le cas, c’est gagné.
Déjà, imaginez ce personnage. est ce qu’il est plus grand ou plus petit que vous ? plus gros ou plus maigre que vous ? Evitez de vous dire qu’il est comme vous. Cela ne vous engagera pas organiquement. Imaginez toujours différent et éloigné de vous. Puis, entraînez vous physiquement. Le corps est une matière, il faut vous entraîner à le modeler, tordre, gonfler, rétrécir… comme de la pâte à modeler. Afin que le public vous perçoive plus grand, petit, gros, maigre… c’est un travail sur la respiration, la posture, les différents appels physique, la manière de regarder, se déplacer, etc…
Puis, posez vous des questions qui vont vous indiquer des mouvements, des manières de se déplacer dans l’espace, de se tenir, de s’assoir… Comment s’habille ce personnage, par exemple ? s’il a l’habitude d’être en costume chic, peut être fait il plus attention à ses mouvements, se tient bien… Ou bien il a l’habitude d’être en bleu de travail, d’utiliser ses mains, de se salir, de travailler la terre, de travailler dehors ? Il aura alors d’autres manières d’être ( ce qui n’empêche pas d’être délicat, attention aux clichés)… Je prends exprès deux extrêmes pour illustrer mon propos, mais nous nous devons en tant qu’acteur de rechercher plus de détails et de finesses. Ou encore, évolue-t-il dans la soie ? Est il nu ? En uniforme ? Quel uniforme (quelque part même les punk et les anarchistes en ont un) ? Amusez vous à faire transpirer organiquement ces images sur le plateau (Avec ou sans éléments de costume, cela dépend de votre méthodologie).
Un autre exercice (cf. « Etre Acteur » de Mikhaïl Tchekhov) consiste à l’imaginer et lui donner des ordres. Lui demander de faire des actions très simples, de parler… Et d’analyser comment il bouge.
Points moteur du personnage
Nous avons tous des appuis physiques différents. Certains utilisent plus leur torse, d’autres leur hanche, d’autre leurs épaules… C’est à dire que tous leurs mouvement sont lancés, appelés, par une partie prédominante de leur corps. Cela est lié à la génétique, le milieu social, la catégorie socio-professionnelle, la culture… Beaucoup de facteurs entre en jeu. Le travail sur le point moteur est donc essentiel dans la construction du personnage. Il peut même d’ailleurs raconter quelque chose sur l’histoire du personnage… Un ostréiculteur avec trente ans d’expérience ne retient pas pareil qu’un jeune cadre dynamique parisien qui entre dans la vie active, qui ne se tient pas pareil qu’un maçon, qu’un mendiant, qu’un rentier, qu’un, qu’un… Comme je l’ai dit de nombreux facteurs entre en jeu. L’important est toujours qu’est ce que vous voulez raconter ? Et quel appui technique je vais utiliser pour le faire ?
Pour travailler le point moteur, prenez l’espace et commencer par marcher vous. Vous êtes toujours la référence, le point vivant… Puis dites vous : « Mon point moteur c’est… mon torse », par exemple. C’est à dire que tous vos membres sont accrochés à ce point et c’est lui qui est le point de départ de tout mouvement. Marchez avec, le nez un bras, tourner, aller en avant, en arrière… Automatiquement, si vous avez entraîné votre détente et votre imagination, un imaginaire se greffera à cela. Faites pareil avec toutes les partis possibles et inimaginables de votre corps : dessus de la tête, nez, oeil, une épaule, les deux, fesses, sexe, hanche, genoux, tétons, coudes, doigts, mains… Plus vous entraînerez tout votre corps périphériques, plus vous deviendrez souples.
Les points moteurs peuvent être intérieurs aussi : foie, coeur, intestins, neurones… On peut tout imaginer. Ils peuvent être extérieurs aussi : dans le ciel, dans le centre de la terre, loin à l’horizon…
Ce travail physique passe bien sûr par un travail d’observation. Analysez vos points moteurs personnels, ceux de votre entourage, imitez des gens dans la rue… Cela stimulera votre imagination.
Un exemple de point moteur flagrant est celui de Marlon Brando dans « Le Parrain » de Francis Ford Coppola. Marlon Brando pour jouer son personnage de Vito Corleone, chef de la mafia italo-américaine imagine son personnage comme un Bulldog. Du coup il remplit le haut de l’intérieur de sa bouche, entre ses dents et ses lèvres d’une petite barre et joue avec son menton. C’est son point moteur.